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1) 兩種教學法的優缺點
在近代音樂教育史上，高大宜(Zoltan Kodaly，一八八二年至一九六七年)及柯夫(Carl Orff
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，一八九五年至一九八二年)皆佔著一個極重要的地位，他們不但為當時的音樂教育開創了一
個嶄新的局面，也為今後所有的音樂教學方法打下了穩固的基礎，起著不可磨滅的影響作用
。他們的著作被編譯成各種語言達廿餘種之多，但由於各國的文化傳統
(特別是語言及文學)
、音樂傳統、學校制度、以及師資訓練等問題，每一個翻譯編寫者都對原著有不同的取捨，
以英文來說，便有加拿大及英國兩種完全不同的版本。在香港，十數年來各界對此皆有所接
觸，但尚未能作到全面澈底的了解，更談不上能融會貫通地用在普通學校教學實踐中。
高大宜的教學法極為科學化及系統化，他將音樂各方面之訓練，用其特別慎重及合理的
態度，澈底地作出一個全新的安排，對將來專業音樂家的訓練來說，有著極大的幫助。故用
於東歐，蘇聯及中國大陸的音樂小學中(每星期有五至八小時的音樂課)十分適合。但他也主
張將他的方法用於普通的小學中，要求所有人皆能聽、能讀、能寫，成為一個音樂化的公民
，則似乎是一個過份的要求。令人覺得遺憾的是高大宜將成人心目中之要求加諸兒童身上，
而非從兒童本身出發來考慮，同時過多地偏向於聲樂的合唱訓練及讀譜訓練。因此在採用他
的方法時，必須了解到他的出發點，將他的方法融會貫通地用於我們的教學中。
柯夫的教學法，整個來說，極具美學價值，將獨唱，合唱，器樂、聽音、語言、律動及
即興等互相配合，為一般兒童提供了一個前所未有的「綜合活動」的環境，也是歷來音樂教
育家夢寐以求的，而柯夫卻以作曲家身份直覺地，天才式地輕易解決了這一難題。但他的教
學法並不想包羅萬有，而且還容許教師們自我發揮以及編寫者根據當地的語言，文學及音樂
傳統作出自由的安排及取捨。這樣一來，加重了教師的負擔，實行起來頭痛萬分。首先，教
師們需要長期專門地受過這種方法的訓練，對他的方法有一個全面澈底的了解及實習，方能
進行最初步的教學，否則就變成毫無意義的「玩耍」。其次由於他的材料(指他的書本「兒童
音樂」)僅供參考之用，教師需要花費大量時間來備課及改編，最後再加上一般的學校設備，
難以包含如此龐大的節奏樂隊，所以一直至今，無法在本港作真正的推行。對編寫者來說，
由於中國語言節奏與歐洲(德國)語言節奏的差異，令他的建立在「語言節奏」基礎上的材料
及方法移植到中國語言的國家中產生很大的困難，在台灣有一位神父編寫過第一冊「兒童音
樂」，至今未見有續冊(二至五冊)出版。但這些皆不是柯夫教學方法本身的問題，真正令人
有些意見的乃是他過份強調「節奏」因素作為音樂的根源，以至在其「兒童音樂」中，不時
流露出一種他個人特有的風格，如教師們不在其他作品方面作大量的補充，往往會令學生在
音樂風格的薰陶方面過於偏窄。此外，或者由於他本身是一個作曲家，故在「即興」創作方
面，略嫌偏重。
下面略為介紹他倆之方法：
2) 高大宜之音樂教學法
高大宜是匈牙利著名作曲家，音樂學家及音樂教育家，生於一八八二年，大學時修習哲
學及語言，並入音樂院專攻作曲，其後以其研究匈牙利民歌之論文獲得哲學博士學位。一九
一二年在音樂院任作曲教授，後轉任副院長，一九二五年起為兒童作曲，作有大量兒童合唱
歌曲。一九四一年他以研究「民歌」及「人種」之成果，榮獲匈牙利科學院之通訊院士名銜
，而匈牙利合唱協會更設了一個「高大宜年」，視他作民族英雄，於一九六七年逝世，享年
八十五歲。
高大宜作為一個音樂教育者始於一九零七年，當時他初任於音樂院，教授「和聲」及
「對位」課程，他發覺大部份學生不能從聽覺上準確掌握「和聲」及「對位」的進行，從而
興起他對兒童音樂教育改革之念。關於這方面的著作有一九二九年先後出版的兒童合唱曲，
視唱教材(一至三冊)，卡農曲集。一九三七至四二出版的匈牙利二部合唱曲集(一至四冊，共
有一百八十首二部合唱曲)，一九四一年出版的十五首二部練習曲集及「讓我們準確地歌唱」
(也為二部合唱練習曲集)，還有校歌集。
在節奏訓練方面，通過律動及唱遊等令學生先從聽覺上再從視覺上去掌握基本拍子的脈
動及對各種節奏型的感應，(節奏型的材料取自語言及歌曲)，並培養學生對重音及節奏句的
平衡感覺。(用即興創作的「節奏後句」去呼應已給的「節奏前句」)。
在音高訓練方面，採用無半音存的在五聲音階(do、re、mi、sol、la)作基礎. 先從sol–mi開
始，然後加入la，再加入do及re以及高八度的do。當五聲音階充份掌握後，再加入fa、ti及各種
臨時的升降音，便完成整個大調音階的訓練。全部訓練建立在首調法(即各種不同的大調皆以
do開始，小調則以la開始)及「手號」運用的基礎上。
在課程的分配方面。第一年（六至七歲）課程完成後，要求能聽寫出簡單的五聲音階的
樂曲，第二年課程包括唱二部卡農曲，加多了fa及ti音，附加線之認識，切分法及動機之認識
。第三年課程包括單拍子之交換(二拍轉三拍等)、三個升號或降號之認識、二部及三部合唱等
。(用無伴奏的合唱曲，來訓練學生對「音高」的掌握。)
多種新的要求不斷加入，直至第八
年 (十三至十四歲) 要求能唱出各種轉位的大小三和弦，熟習五個升降號的調號，流暢的讀譜
能力，各種不同的C譜表
(即以任何一「線」或「間」作中央C的位置) 甚至總譜，整個課程
完後可直接通向音樂院的專業課程。他的方法用來訓練未來的音樂家及老師是很適合的，如
用於每一個普通學童的身上，始終令人覺得是一種過份的要求。
3) 柯夫的音樂教學法
柯夫是德國著名舞台音樂作曲家，生於一八九五年，在慕尼黑音樂院跟隨卡敏斯基學習
作曲，畢業後曾在多間歌劇院及戲院內任鋼琴伴奏，(歌劇院為了節省時間及費用起見，於初
排時往往專請「鋼琴伴奏家」來代替樂隊的排練)使他接觸到很多歌劇及戲劇音樂。他的作品
除了第一首成名作「寺院之歌」的音樂性較強之外，其餘作品特別是後期作品皆從語言節奏
，動作及舞蹈出發，並用大量打擊樂器配合似唱非唱的朗誦調，樂隊中取消了弦樂(偶而採用
幾個低音提琴)，選用了極少量之管樂器，另加入數個大鋼琴用作打擊樂器，其效果是優異的
，加上節奏生動，色彩奇異，令人十分刺激興奮，惜被報界評為「他不是一個音樂家，而是
一個戲劇配音家。」
他自己的見解是「節奏不但是音樂中最基本的要素，也是旋律建立的基
礎」。故其音樂創作大都源自語言節奏及舞蹈動作。
一九二四年瑞士律動教育家J.Dalcroze之學生兼舞蹈家D.Guenther與柯夫成立了一間Guenther
學校，專門傳授與音樂配合的律動操及舞蹈，音樂方面有一個專為柯夫理想而特別設計及製
作的樂隊，包括長笛，牧童笛，各種大小不同的木琴，鋼片琴及鐘琴，此外尚有三角鐵及各
種大小不同的鈴，鼓，鑼及鈸等，甚至有時偶而也用上了中世紀的提琴(如Gambas等)及鍵琴。
從這些樂器中，柯夫故意挑選一些具有固定音高的木琴鐘琴等樂器作為樂隊的基本份子，使
學生在運用時不必為音的準確性而擔心，也不需經過特別的訓練。直至一九三零年，德國文
化部方開始提倡用柯夫的方法來教學，惜因第二次大戰而停頓下來，戰後一九四八年德國電
台欲找些節目作廣播之用，便邀請柯夫專作一些兒童音樂，由八至十二歲未受過訓練的學生
擔任，結果受到各校熱烈的歡迎，一共播了五年，並出版了五大本「兒童音樂」。一九六一
年在奧國薩茲堡的莫札特音樂院中正式成立了柯夫學校音樂研究所，由其助手將其方法傳授
與未來的教師們。
他的教學原則是先從「節奏」出發，所有「節奏型」均反覆經過吟誦，拍掌，舞蹈及唱
遊來加深印象，並用以作為「模仿」及「即興」之基礎。其他各音樂要素(加旋律，和聲等)
則自然地跟著「節奏」進度漸漸加入。音高方面，與高大宜不謀而合，先由sol
- me開始，限
制在五聲音階內，用五聲音階來作「即興」創作，不論在旋律及和聲上，皆可作極自由的進
行與結合。然而再擴展至大小調及各種調式上。
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其五大冊「兒童音樂」的內容是：
第一冊 ── 五聲音階。
第二冊 ── 大調、空五度及主和弦。
第三冊 ── 大調，各種三和弦及頻現音型。
第四冊 ── 小調，空五度及三和弦。
第五冊 ── 小調及各種三和弦。
其方法之最大貢獻是為一般兒童提供了一個極富美學價值的「綜合活動」式的音樂環境
，使兒童們從中得到音樂的薰陶及樂趣，並在其中自由地發展，是一種對「創造」及「幻想」
極富誘發性的教學方法。
4) 從實踐中得出的見解
從外國數十年的實踐來看，用高大宜教學法訓練的學生在演唱方面有高度的準確性及很
強的讀譜能力，而採用柯夫教學法的則大都能更靈活地，創造性地表達自己，在潛移默化中
獲得高度的美育薰陶。但不論採用那一種方法，學生都比較其他未受訓的學生來得更機警，
敏捷，靈活及醒目得多。
有一點必須再提一下，就是由於每個國家的環境條件及時代之變遷，這兩種方法在其他
國家也從未有照足實行的，特別是因為他們的出發點，一為「專業訓練」，另一為「配合節
奏」之故。在香港，顯然也需一個長時期來消化，實踐及移植，再參照最新的教學理論，然
後才能脫胎換骨地創立一個全新的適合香港實際情形的教學系統，希與各位共勉之！